葉嘉瑩先生—詩之賞析（之一）詩經 古詩十九首

田寶

葉嘉瑩先生—詩之賞析（之一）

【文鈔公按語】以前从叶嘉莹先生《迦陵文集》《唐宋词十七讲》抄录其串讲词之文字。今继续从《诗馨篇·上》再抄诗的串讲。

詩經 古詩十九首

诗经

国风·周南·桃夭

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

小雅·苕之华

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。

苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。

牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。

（迦陵文集卷三·迦陵论诗丛稿·几首咏花的诗和一些有关诗歌的话64—68）

田寶

昔钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗篇》也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在宇宙大自然界之中，足以感人情志的物至多，而“花”则正是其中重要的一种。…
陆机《文赋》曾经说过：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”外界的物既常挟有一种不可抗的力量使人心震撼；人的内心也常怀有一种不可遏的感情向外物倾注。…

田寶

这两首诗所表现的乃是悬殊迥异的两种情调。前一首诗使我们体会到生之喜乐；后一首诗则使我们体会到生之优苦。《庄子·至乐篇》曾说过：“人之生也，与优俱生。”据《圣经·创世纪》的记载，当亚当初犯罪时，神就责罚他说：“你必终身劳苦，才能从地里得吃的，地必给你长出荆棘和蒺藜来，……你必汗流满面才得糊口。”…大块既“载我以形”，奈何又“劳我以生”?但生命之与忧患劳苦之相对待，则确是不可移易的事实。所以生之喜乐与生之忧苦，乃成为人类最基本最原始的两种感情。而《桃夭》与《苕之华》便恰好是描写这两种最基本最原始的感情的两首诗。

田寶

我们先看《桃夭》一首诗，“夭夭”是少壮美好之貌，“灼灼”是繁花盛开之貌。我在前面已经说过，宇宙间似有一大生命之存在。此大生命是运行不已，生生不息的。所以人之生虽与忧患俱来，但人类对此生命之发生与成长，却都有一种本能的欣喜之感。虽然有些宗教家或哲学家曾发大慈之心，生大哲之想，他们以为欲求解脱人生之忧苦，必当先斩断此生命之洪流。所以释迦有“灭度涅槃”之法，叔本华有“否定意志”之说。但亿万年来这生生不已的事实告诉我们，这种慈心哲想都属徒然。因为这洪流乃是无始无终，浩浩荡荡莫之能止的。所以求“生”是人之本能，因而对“生”之感到欣喜也是人之本能。而且这种欣喜不仅于人为然，对一切生物莫不皆然。

田寶

如“竹”之“苞”，如“松”之“茂”，只要看到生命的成长发生，人对之便自然会产生一种欣喜之情，而《桃夭》一诗中所写的夭夭的桃木，灼灼的繁花，所表现的就正是这种极自然的对“生”之欣喜的感精，第三句“之子于归”则是从“花”写到“人”，花之生意既如彼之令人欣喜，则人之生意之令人欣喜不言可知。“于归”者，妇人谓嫁曰归，这正是生命已成长臻于最美好最成熟的一个时期，正如夭桃之已开出满树繁花。所以人对之所感到的生之欣喜之情也最甚。结之以“宜其室家”，和乐美满，几乎可以令人忘去人间一切忧患之事。这首诗确是表现生之欣喜欢乐的一首代表作。(后二章不过为首章之反复咏叹，故不复加解说。)

田寶

至于《苕之华》一诗，首章：“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。”除第一句外，接连三句都用“矣”字结尾，读起来自然便令人有一种沉悲不返的感觉。关于首二句的解释，《毛传》云：“苕，陵苕也，将落则黄。”《孔疏》以为“苕华，紫赤色”，“及其将落，则全变为黄”。“芸”正是“极黄之貌”。“苕之华，芸其黄矣”二句，乃写将落之“苕华”的憔悴黯淡之状。昔人有诗云：“美人自古如名将，不许人间见白头。”对于花，我也觉得枝头上憔悴黯谈的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使入对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者尚属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。因而面对着这憔悴的将落的芸黄的苕华，这生于衰乱之世、深感人生之悲苦无常的诗人，遂发出了极深长的叹息。故曰；“心之忧矣，维其伤矣。”正由于蕴结于衷心的忧伤已至不可负荷的程度，所以自然而然不假思索、不假琢饰地率然脱口呼出了这两句悲苦的呼声。

田寶

次章：“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。”《毛传》云：“华落，叶青青然。”《朱传》云：“青青，盛貌。然亦何能久哉。”“青青”为茂盛之貌，这是尽人皆知的解释，只是面对此“青青然”茂盛之绿叶，诗人何以竟发出了“不如无生”的哀感，这其间就似乎殊欠关联、颇为费解了。因之《毛传》就往“青青”之前推想，于是乃想到了华之落，说“华落，叶青青然”。《朱传》则往“青青”之后推想，于是乃想到了叶之衰，说“然亦何能久哉”。其实这种“心”与“物”的感应，往往是极微妙而且朦胧的，并不一定都可以指出，更不一定都必须指出它们铢两悉称的关联所在。《毛传》及《朱传》的想法在诗人来说，都可以有，但也都可以没有。我以为就当诗人而对此“青青”之绿叶时，即使不往前想到华落，也不往后推想到叶衰，亦可生出“不如无生”的哀感的。

田寶

李义山《咏蝉》诗曾有“一树碧无情”之句，韦端己（庄）《谒金门》词曾有“断肠芳草碧”之句，此二句颇可与“其叶青青”一句相发明。一个人，尤其一个善感的诗人，当他面对着“一碧无情”的青青绿叶时，自会产生出一种悲哀寂寞难以述说的微妙的感情。这种触发，全属无意的感情的直觉，丝毫没有理念的思索比较存乎其间。所以“树”之“碧”可以令人有“无情”之感，“草”之“碧”可以使人有“断肠”之悲；于是“叶”之“青青”，亦令诗人生出了“不如无生”的哀感，这正是诗人极自然的感触。所以我一方面既不反对毛、朱二家的说法，另一方面我也不愿为毛、朱二说所拘限。至于第三句“知我如此”，并未明白说出“如此”究竞是“如何”，只是当我们读到第四句“不如无生”时，在这一句的反衬之下，则前一句“如此”二字所暗示之生活的忧患劳苦，已经不言可喻。因为求生之欲与乐生之心，既然原都是人之本能。而“不如无生”一句，竟一言而完全加以否定，而且说得如此之斩截、如此之沉痛，则“知我如此”一句所暗示之忧患劳苦对人的沉压重迫当然可想而知了。

田寶

第三章：“牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。”《毛传》云：“牂羊，牝羊也。坟，大也。目，曲梁也。牂羊坟首，言无是道也，三星在罶，言不可久也。”《孔疏》云；“牂羊而责其大首，终无是道也。以兴周衰而求其大兴亦无此理也。”又云：“三星之光耀，在于鱼罶之中，其去斯须不可久也，以喻周室之亡期将至，欲望其存，亦不可久也。”这种说法虽极精微，然而我总觉其转折过多，似不免牵强之迹。所以我宁可取《朱传》的说法。《朱传》云：“牂羊，牝羊也。坟，大也，羊瘠则首大也。罶，笱也。罶中无鱼则水静。但见三星之光而已，言饥谨之余，百物凋耗如此，苟且得食足矣，岂可望其饱哉。”这一章，是诗人对忧苦生活较具体的叙写。人生于世，假如饥寒困苦而竟至于死，则斯亦已矣。最可悲者，莫过于不至于竟死，而不得不长期陷于此忧劳困苦之中。而况人类既生而有生之欲，此生之欲万端，其不得满足之苦亦万端。“人可以食，鲜可以饱”，这二句真是写尽了人类的悲哀。然后我们再返观首章的“心之忧矣，维其伤矣”的生之叹息；次章的“知我如此，不如无生”的死之向往，我们就会觉得这首诗真是写人生之忧劳困苦写得极深切的一首代表作。

田寶

古诗十九首行行重行行
行行重行行。与君生别离。相去万馀里。各在天一涯。道路阻且长。会面安可知。胡马依北风。越鸟巢南枝。相去日已远。衣带日已缓。浮云蔽白日。游子不顾返。思君令人老。岁月忽已晚。弃捐勿复道。努力加餐饭。（迦陵文集卷三·迦陵论诗丛稿·一组易懂而难解的好诗P131—132）

田寶

这首诗当然一望而知乃是一首写离别之情的诗，昔江淹《别赋》有云，“黯然销魂者，唯别而已矣”。别情正是一般人类所共有的一种感情经验，但虽为人类共有之情，其表现于诗歌之作品中却也仍有着共相与个相之不同。例如柳永《夜半乐》词之“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚……到此因念绣阁轻抛，浪萍难驻”，其别情就是属于个相的；而此一首古诗所写的“行行重行行，与君生别离”，其别情则是属于共相的。…因此历代解说这首诗的人也就有了许多纷纭不同的说法，有人以为是逐臣之辞，有人以为是弃妇之辞，有人以为是行者欲返而不得之辞，有人以为是居者怀人而不见之辞，如果把这首古诗与柳永的那首《夜半乐》词相较，这一首“行行重行行”的古诗所能唤起的共鸣则是无限度的，那就因为这首古诗所写的不是外表的个相，而是人类心灵中之某种情感活动之共有的基型的原故。因此，时无分古今，地无分南北，人无分男女，事无分远行与送行，遂都被包容于此种基型之中，而同被其感动而唤起共鸣了，陈祚明《采菽堂古诗选》评十九首云：“人人读之皆若伤我心者”，就正是因为这一种道理。如果以为这一首诗之多歧解是它的短处或者妄想要固执一端而蔑弃其他的说法，那就未免浅之乎视此诗，同时也就不能体会这首诗的真正的好处所在了。（汉魏六朝诗讲录72—79）

田寶

这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”，押的是平声支韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声，而“饭”是去声。这是因为，古代没有上声和去声的区别，“饭”也可以读成fan∨。我曾说，《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙：“行行重行行，与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻？是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过，有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子，就可以确定这几首诗都是有寓托的，都是表示某种国家、忠爱之类的意思。可是现在我们最好先把这些都放下，只看诗的本身、我们就会发现：正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语，意思是作品中有一种潜存的能力，或者说，它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。

田寶

另外，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样，走了就是走了，不管是送行者说的也好，还是远行者说的也好，总而言之是两个人分离了。“行行重行行”，行人走啊走啊，越走越远。我以前讲过，中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的，规定有比较严格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音，读起来缺乏韵律，所以必须写成平仄间隔的形式，读起来才好听。不过，在古诗里没有这种法则。而且，如果你的内容果然很好，你的声音果然能配合你的感情，那么即使没有这些法则也—样能写出好诗。“行行重行行”，就完全不符合格律诗的法则。首先，这五个字里有四个字是重复的；其次，这五个字全是阳平声，一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说，正是如此，这五个字读起来才形成—种往而不返的声音。——这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走，前边的道路是无穷无尽的，而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返，从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。

田寶

如果说“行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象，那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”，可以有两种讲法，现在我们先说第一种。人世间的别离有生离也有死别，二者哪一个更令人悲哀呢？…死别往往是一恸而绝，而生离则是在你的有生之年永远要悬念，要悲哀。哪一个更痛苦呢？
“生别离”的“生”还有另外的—种讲法，就是“硬生生”——硬生生地被分开了。…“与君生别离。的这个“生别离”到底用哪一种讲法更好呢?我以为两种都可以。因为这首诗的特点就是在语言上给读者提供了多方面理解的可能性，你只须用你的直觉读下去就行了，也许这两种感受同时都存在。

田寶

接下来“相去万余里，各在天一涯”说的是已经走了一段时间之后的事情。你看，这就是十九首之往复缠绵了，他在叙述了离别和离别的痛苦之后，又停下来进行一个反思，这个“涯”字读yi2，在这里是押的“支”韵。他说现在我们之间的距离已经有万里之遥，我在天的这一头，而你在天的那一头，那么今后还有再见面的可能性吗？他经过反思所得出的判断是“道路阻且长，会面安可知”——道路如此艰险而且遥远，要想再见面是很难的了，要知道：假如仅仅是道路遥远，那么只要你有决心走下去，也许还能有一半的希望，然而现在存在了双重的困难，不但道路如此遥远，而且充满了艰难险阻——所谓“阻”，既可能是高山大河的自然界的险阻，也可能是战乱流离的人世间的险阻。人的能力是多么有限，怎能敌得过这些无穷无尽的险阻呢！说到这里，可以说已经不存在什么见面的希望了，就如陈祚明所说的“今若决绝，一言则已矣，不必再思矣”。

田寶

然而诗人却不肯放下，他忽然从直接叙事之中跳了出来，用两个形象的比喻来表现他的无法决绝——“胡马依北风，越鸟巢南枝”，这是“比兴”的方法，“胡马”和“越鸟”两个形象用得真是很有姿态。在古诗和汉魏乐府中，经常运用这样的方法：在绝望的悲哀之中突然宕开笔墨，插入两句从表面上看上文与下文都不甚连贯的比喻，例如《饮马长城窟行》，在一路叙写离别相思之苦以后，突然接上去“枯桑知天风，海水知天寒”。两句，似乎与上下文全不衔接，也未作任何指实的说明。可是，这两句能够使读者产生多方面的联想，作多方面的解释，因此。就使前边所写的现实的情事蓦然之间都有了一种回旋起舞的空灵之态。这其实是一种很高明的艺术手法，也是古诗和汉魏乐府的—个特色。而且，在古诗和乐府中，这类比喻多半取材于自然现象；例如，“枯桑知天风，海水知天寒”，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，都是自然界中司空见惯的现象，是向来如此、难以改变的事情，甩这些形象来做比喻，且不论其喻意何在，只是在直觉上就已经给读者一种仿佛是命里注定一样的无可奈何之感了。所以，古诗和汉乐府中的这一类比喻，往往既自然质朴、又深刻丰美。

田寶

对“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，古人有不同的讲法。李善的《文选注》引《韩诗外传》说：“诗云‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”但这“不忘本”又可以从两个角度来看：从远行者的角度来看，当然是从正面写他的思乡念旧之情；从留居者的角度来看，则是说胡马尚且依恋故乡的北风，越鸟尚且选择遥望故乡的南枝，你作为一个游子，怎么能忘记了故乡和故乡的亲人呢？这是从反面来作比喻的。第二种说法认为，它来源于《吴越春秋》的“胡马依北风而立、越燕望海日而熙”。这是取同类相求的意思。就是说，“云从龙，风从虎”、所有的东西都有它相依相恋不忍离去之处；而我和你本来也是相亲相爱的一对，怎么竟然会分离这么久而不能再结合到一起呢？还有一种说法，是纪昀所说的“此以一南一北申足‘各在天—涯’意，以起下相去之远”。…这种说法是把出处和取意都抛开不论，只认字面上看，胡马和越乌一南一北，在直觉上就使读者产生一种南北睽违的隔绝之感。

田寶

…对这两句，如果你想向深处追求，它可以有深的东两供给你，如果你不想向深处追求，也一样可以得到一种直接的感动。它把古、今、雅、俗这么多联想的可能性都混合在一起了，这是它的微妙之处。我以为，《古诗十九首》本来是民间流传的诗歌、但后来经过了文士的改写和润色。就像屈原改写九歌一样。我想，这也正是《古诗十九首》既可以深求也可以浅解的一个重要原因吧。

田寶

从“行行重行行”到“越鸟巢南枝”是一个段落，前边都是平声韵，接下来从“相去日巳远，衣带日已缓”就换了仄声韵，从内容上来说，经过“胡马依北风，越鸟巢南枝”这么一个想像的飞扬回荡之后，现在他又回到了无法改变的现实之中，因此就产生了更深的悲慨。词人冯正中有一句词说“天教心愿与身违”，事实与你的盼望往往是不相符合的。日子正在—天一天地过去，尽管你不放弃希望，尽管你打算等到海枯石烂的那一天，可是人生有限，你能够等得到那一天吗？在这里，“相去日已远”和前边的“相去万余里”似乎是一个重复，但实际上并不是简单重复。因为“万余里”虽然很远，但毕竟还是一个有限的数字，而且它所代表的只是空间，并没有时间的含义、而“日已远”三个字则进一步用时间去乘空间，所得数字就更是无穷无尽了。而且更妙的是，这“日已远”三个字又带出了下一句的“日已缓”，从而使人感到：离人的相思与憔悴也是一样无穷无尽的。柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，也许就是从此句变化出来的。但柳永的那两句却未免带有一些着力刻画的痕迹。而且那个“悔”字还隐隐含有一些计较之念，不像“相去日已远，衣带日已缓”，在外表上所写的只是衣带日缓的一件事实，内中却含有一种尽管消瘦也毫无反省、毫无回顾的意念。倾吐如此深刻坚毅的感情，却出以如此温柔平易的表现，这就更加令人感动。

田寶

如果说前边的“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句之中含有一种希望的想像，是向上飞的；那么接下来的“浮云蔽白日，游子不顾反”两句之中就含有一种失望的想像，是向下沉的了。我以为，这两句是这首诗中最令人伤心的地方。因为，前边所写的离别只是时间与空间的隔绝，两个相爱的人在情意上并没有阻隔，所以虽然离别，印也还有着一份聊以自慰的力量，而现在连这种自慰的力量也蒙上了一层阴影。他说，天上太阳的光芒那么强烈，但也有被浮云遮住的时候；那么，美好亲密的感情就没有被蒙蔽的时候吗?而且那远行的游子不是果然就不回来了吗？这个“游子不顾反”的“顾”字，有的版本作“愿”，但我以为应该是“顾”。因为，“不顾反”和“不愿反”的意思是不同的。例如汉乐府《东门行》，“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲”，说的是一个贫苦人家，丈夫不得已而出外谋生，但他惦记着家中的妻子儿女，刚出东门又走了回来，可是回来看一看，家中实在无法生活，最后还是得走。所以这是“不顾”——不是不愿回来，而是不能回来、暂时顾不上回来。当然，这里的“游子不顾反”其实很可能就是因不愿反所以才不回来。但思念的这一方不埋怨他“不愿反”，却替他着想，说他是“不顾反“，这就是《古诗十九首》在感情上的温柔敦厚之处了。