诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　关于庐山瀑布，关于楚江天门，李白也只是摹写，只是惊叹自然山水之雄奇美妙，并没有关于人生或社会情怀的任何寄托。有人说，李白这些诗通过对祖国壮美山川的描绘，抒发了诗人的爱国之情。这似乎有些牵强。如果这香炉峰、天门山坐落在外国，诗仙于出游出访途中，惊呼“疑是银河落九天”，感叹“孤帆一片日边来”，又该是抒发了什么情怀呢？总不至于外国的瀑布就不能“飞流直下三千尺”，外国的峡江就没有“两岸青山相对出”吧？

　　纤细如一握楚腰／在杨柳风里／甩开葱绿的水袖／袅袅婷婷／舞出千古风流／／二十四桥箫声／化作婉转的黄鹂／洒落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔连夜飞来／依依不愿再走／隔江的金山涉水而过／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水边垂柳／把绵绵幽思／写满荡漾的绿绸／是杜牧的诗／还是姜白石的词／谁能猜透
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──黄河浪《瘦西湖》

　　昔日苏轼出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即为千古绝唱，后人再度来游，往往是眼前有景道不得，岂敢再轻以美女取喻？今人黄河浪（1941- ）此番知难而进，径取扬州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好细腰的楚王国中那婷婷舞女，虽已神形毕肖，仍不免胆怯。乃再三调度艺术想象，以箫声月色勾连人间天上，白塔奇峰联络北国江南，垂柳绿波拂荡唐风宋韵，为壮声色，可谓用心良苦！而黄河浪此篇却也仅仅是礼赞自然山水别无寄托的。

田寶

　　诗画同理。曾经深受封建礼教禁锢的中国人，在人体艺术这个领域，总想划清，却总也划不清艺术与色情的界线。为此，有的美术理论家提出了一个简单明了的划分标准：表现人体的作品，有寓意的为艺术，无寓意的为色情。这显然又失之偏狭、武断，甚至还有伪道学之嫌。毕竟人体是一种美妙绝伦的造物，能用作意象另有寄托固然好，仅仅展示其自身的美，包括女性的娇柔之美和男性的阳刚之美，此外别无寄托，也绝不是什么大逆不道。有没有关于社会的或人生的寓意，有没有关于哲学的或宗教的寄兴，并不是判断一首诗以及一幅画、一支乐曲、一段舞蹈的艺术真伪和价值高下的标准。
　　“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”(15) 如果这里所说的言志是指托物言志，咏物是指“咏物而已”，这“余事”和“本意”也许可以三七开，二八开，一九开，但总不至于十零开吧。我当然也无意贬低诗的托物言志，主张诗都应该无所寄托。我只是认为，“托物言志”或“玩物丧志”，偏重寄托人生情怀社会忧思，或沉迷自然之美，礼赞自然造化，两种咏物诗可以并存。
　　近人周济《介存斋论词杂著》有云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”究其实，他说的无寄托，还是有寄托，只是无明确寄托，以致“作者未必然，读者未必不然”。而拙著这里标举的，是得象忘意、玩物丧志式的无寄托，是真正的无寄托。读这种无寄托的诗，则仁者不见其仁，智者不见其智，作者未尝然，读者何必然。

　　社会意象的非意象化
　　诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情、理、美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是状物和叙事，状自然之物，叙社会之事。其所状之物、所叙之事，可以作为意象，寄寓主观情思，也可以不作为意象，只是状物、叙事而已。

田寶

　　社会意象进入诗中，有时，它们的寄意可能会很淡，从中我们所能体会到的，只是淡淡的情怀，若有若无的思绪。或者说，社会事物、人物、场面和情节等，有时并不是作为寄托情怀的意象入诗的，诗人并不是希望通过对它们的吟咏，另抒情怀。它们本身就是吟咏的对象，而不是征象或喻象。它们已不再是手段，而是目的。这时，一般作为社会意象的事物、人物、场景和情节，已经非意象化了，其诗也不再是“立象寓意”的抒情诗，而只是“口述故事”的叙事诗，“笔录史实”的史诗。
　　历代诗人以诗笔记录社会生活最多最成功的，大概莫过于杜甫，他的“三吏三别”等号称诗史。对于杜甫这样以史笔作诗，也有人不以为然，认为太过泥实，缺少空灵蕴藉之美。有人声称喜欢三李（李白、李贺、李商隐）的浪漫瑰丽诗风，对杜诗的“写实主义”敬而远之。然而，毕竟除了表现功能，诗还有再现功能；除了教化功能，诗还有认识功能。在孔老夫子那里，诗在兴观群怨之余，也还有“多识于鸟兽草木之名”的功能。尽管后者可能是次要的，或者不是诗歌最为擅长的。即便是“咏物以托物寄兴为上”(16)，也不能否定甘居其下、无意寄兴的咏物和叙事之诗的存在意义。试看杜甫《近闻》并序：

　　永泰元年，郭子仪与回纥约，共击吐蕃。此年二月，吐蕃来朝，诗纪其事。

田寶

近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。
渭水逶迤白日尽，陇山萧瑟秋云高。
崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。
似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。

　　仅仅是“诗纪其事”，纪事即其目的，纪事之余，别无它意。不管你喜欢与否，这是诗之一格。
　　张籍这首《江南曲》津津乐道于江南风土民俗，与之异曲同工：

江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。
土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。
江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。
青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。
长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。
娼楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。
江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。

田寶

　　而陶渊明的《桃花源诗并记》，读其诗前之“记”：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，从口入……”已经让我们心旌摇曳，不胜向往之至了，作为其主干部分的刻意抒情的诗，倒有点像是蛇足，一般读者甚至只知《桃花源记》，不知还有《桃花源诗》：

　　嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧！奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。

田寶

　　遗憾的是，这种“诗并记”的形式至今还被沿用着。往往是诗题之下，先讲一个见死不救或别的什么足以见出世风日下人心不古的新闻或故事，引出诗兴，然后以分行文字大发感慨。作为读者，遇到这种作品，我通常是匆匆览过其“记”，决不再读其“诗”的，因为在知道其所记之事以后，我完全想象得出，它接下来要抒什么情，言什么理，感什么慨了。当然，写得好的除外，例如前述叶文福的《美学新论》。

---------------------------------------------------
　　注释：
　　 （1）[美]爱默生语。
　　（2）[清]车万育作。
　　（3）金声《近十年文艺意象研究述评》，载《文艺研究》1997年第2期。
　　（4）[宋]朱熹《诗传纲领》：“赋者，直陈其事；比者，以彼状此；兴者，托物兴词。”
　　（5）[宋]胡寅《与李叔易书》引李仲蒙语。
　　（6）朱庆馀为越州（今绍兴）人，故诗中出以“越女”。“镜心”一语双关，既为镜中，亦为越女采菱所至的镜湖（鉴湖）湖心。

田寶

　　（7）[清]吴乔《答万季野诗问》。
　　（8）《庄子•杂篇•外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”荃，同筌，捕鱼的工具。蹄，捕兔的工具，用以系兔足，故称。
　　（9）[三国魏]王弼《周易略例•明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言；象者所以存意，得意而忘象。”
　　（10）[清]叶燮《原诗》。
　　（11）[清]沈祥龙《论词随笔》。
　　（12）[唐]白居易《与元九书》。从功利主义出发，《与元九书》甚至对李白、杜甫也多有否定：“诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余者……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”
　　（13）参见陈本益《中外文学跨文化比较•中外抒情诗》，北京：北京师范大学出版社2000年版。
　　（14）我曾改其中两句为“白毛试绿水，红掌探清波”赠一少年文学报，这倒有所寄托了。
　　 （15）[宋]张戒《岁寒堂诗话》卷上。
　　 （16）[清]薛雪《一瓢诗话》。

田寶

诗美创造学

作者:毛　翰
第九章　诗的意境

　　1、什么是意境

　　意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用，如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有'境玄思澹'之语。意境说初见端倪。托名王昌龄的《诗格》首创了'意境'一词(1)。其后，意境为唐人所重。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近人王国维《人间词话》集其大成。
　　什么是意境？今人一般认为，意境是'文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。'(2) 简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间。

　　意境与意象的区别
　　意境与意象的区别何在？要用简洁的语言把它们表述清楚，并不容易。《现代汉语词典》至今还把二者混为一谈。(3)情思、意象、语言，这是诗的三要素，诗用语言表达情思，意象常常作为语言与情思之间的中介。诗中所能描绘的寄寓情思的物象，即艺术形象，只是意象。'春蚕到死思方尽，蜡炬成灰泪始干'是意象，'鸡声茅店月，人迹板桥霜'也是意象。那么，作为中国诗学的一个重要范畴，意境在诗中的地位何在呢？它竟是虚无飘渺的吗？

田寶

　　意境的存在当然是无疑的。它并非'虚无'，却不免'飘渺'。在前人关于意境的无数论述中，唐人刘禹锡所谓'境生于象外'(4)，寥寥五字，一语中的。意境就是弥漫于意象之外的一种空灵融彻的诗意空间，与其说是'象外之象，景外之景'(5) ，不如说是'象外之韵，景外之致'。
　　意境与意象的区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。借用李商隐《锦瑟》诗句'蓝田日暖玉生烟'来形容(6) ：如果意象是日，意境就是日出之后弥漫于天地之间的融融暖意；如果意象是玉，意境就是蓝田那个地方由于出产美玉，其上空依稀涌动的祥瑞之烟。借用李贺《天上谣》诗句'天河夜转漂回星'来形容，如果意象是闪亮的星星，意境就是茫茫夜空；如果意象是那条天河，意境就是荡漾着天河波光和水声的无限苍穹。如果一定要说意境是'象外之象'，那也只能说是物象之外的气象。意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。意象与意境的关系，还不是磁铁与磁场，电荷与电场，天体与引力场的关系，因为磁铁、电荷、天体与它们所生发的'场'同属于物质世界，磁场、电场、引力场看不见摸不着，通过科学仪器却能检测出来，而意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知，也是科学仪器无法检测到的。关于意象与意境的关系，还可以作这样的表述：

田寶

　　如果意象是花朵，意境就是春天(7) ；
　　如果意象是美人，意境就是良宵；
　　如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
　　如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。
　　意象与意境，就这样一实一虚，一真一幻。意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中。意象与意境的关系，还可以用这样简单的关系式来表示：
　　意象＝物象×情思
　　意境＝意象＋氛围
　　＝黑＋白
　　意象与意境的关系，亦如王夫之所说，是'有形发未形，无形君有形。(8)' 就是说，是有形的意象生发出无形的意境，无形的意境是依赖有形的意象而存在的。'一叶落知天下秋'，秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的'实与虚的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一'(9)，而不仅是实外之虚，显外之隐，有限外之无限。
　　在诗的世界里，意象与意境孰轻孰重？孰主孰从？从意象的立场看，意境是附属于意象的，只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，只是意象的一种属性。在诗的意、象、言三要素中，意境并没有自己的独立地位。但是，如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。

　　意境的本质
　　如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢？有论者认为：'意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这便是意境本质论。(10)' 这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境，'海阔凭鱼跃，天高任鸟飞'(11) 的意境，'我欲因之梦吴越， 一夜飞度镜湖月'(12) 的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。
　　但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。例如'云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前'(13)的意境，'断肠人在天涯'的意境，'冬天的风雪，狼一样嚎叫'的意境，警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。

田寶

　　追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。
　　而向往心灵自由，仰望生命的形而上，'我欲乘风归去'，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。

　　2、古今中外诗歌中的意境

　　理论滞后于创作，是正常的艺术生态。意境理论问世之前，意境已经出现于中国诗人的一些作品中，这一推论应该是不会有错的。试读屈原《九歌·湘夫人》：'帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下……'分明已是迷人的诗境。到唐代，意境理论形成之后，诗人们更自觉地在其作品中营造意境。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为'百代词曲之祖' ，传为李白所作的这首《菩萨蛮》：'平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。'镜头由远及近，又缓缓摇开去，平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟，以及空空归程，长亭短亭……有序的意象群落，撑起一片诗意空间。以意境论，也自是诗中上品。

　　青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
　　二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
　　──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》

田寶

　　相传扬州有二十四座桥，一桥一景，各臻其妙，或者说二十四桥即吴家砖桥，古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫，因而得名。诗人杜'十年一觉扬州梦'，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰：值此秋深月明之际，你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢？这里，将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面，与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景，巧妙地叠印在一起，二十四桥的两种解释皆可通，'玉人'指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。
　　二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒，不再专注于意境的营造。即便如此，新诗以意境见长者也并不罕见。如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中，渲染生命和世界新旧更替的悲与喜，境界恢弘廓大；朱湘的《采莲曲》意境悠远，和着淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙，幻化为雨巷的寂寥，丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息，与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开，不刻意造境而境界自出。

田寶

　　落叶完成了最后的颤抖
　　荻花在湖沼的蓝睛里消失
　　七月的砧声远了
　　暖暖

　　雁子们也不在辽敻的秋空
　　写它们美丽的十四行了
　　暖暖

　　马蹄留下踏残的落花
　　在南国小小的山径
　　歌人留下破碎的情韵
　　在北方幽幽的寺院

　　秋天，秋天什么也没有留下
　　只留下一个暖暖

　　只留下一个暖暖
　　一切便都留下了
　　　　　　　──痖弦《秋歌──给暖暖》

田寶

　　这是痖弦（1932- ）的一支秋歌。暖暖是谁，是诗人的初恋情人，还是其人生理想的化身？湖沼闪动的蓝睛，秋空美丽的十四行诗般的雁字，马蹄踏残的落花，远方回旋的感伤琴韵……一系列随意而刻意的意象布局，构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中，我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。
　　更多的时候，新诗的作者们对于意境的营造并不在意。艾青《维也纳》的中心意象是，维也纳'象一个患了风湿症的少妇'，'坐在古旧的圈椅里，两眼呆钝地凝视着窗户'，中间却即兴跳出几节，嵌入'维也纳，像一架坏了的钢琴'，'像一盘深红的樱桃'等喻象，破坏了意境的完整。
　　我自己习诗，也不大留心于意境。拙作《陪你走过这个季节》开头一节直抒胸臆：'陪你走过这个季节／便是永无重逢的分别／真不知该送点什么给你／为了纪念，也为了忘却'。中间两节随意布置了四个意象，勿忘我、丁香结、墨竹和狼毫：'我不愿让你带走／那无可奈何的勿忘我／也不想为你系上／那愁绪打成的丁香结／／就送你一幅墨竹吧／不曾开放的花朵也不会凋谢／就送你一枝狼毫吧／不曾点燃的烛光也不会熄灭'。只在篇末一节，才以小路、丛林、远处隐约的歌声和天空心事重重的月亮，刻意点染了一下意境：'小路弯弯已隐入丛林／这是个不可重复的秋夜／远处有一首无字的歌／天空有一钩无眠的月'。检点旧作，似只有《江晚》一首以凄凉之境笼罩全篇：

田寶

　　惆怅挽着惆怅／在江边徘徊／江水静静地流淌／没有更多的表白／弯弯的林阴道／明一程暗一程／路灯剪辑着／晚风的倩影／／十年前的这条江／我们无缘相见／十年后，它可还会记得／今晚的缱绻／从此我们天各一方／相互只有依依的祝福／为了天堑那清寒的水／水边没有横舟的渡／／但有一个心思／我要告诉你／有一天我躺在月光下／凄凉的墓地／我希望有一只怯怯的红蜻蜓／从远方来／伴我的孤寂

　　也许，意境只属于擅长直觉妙悟的中国人，只属于追求天人合一、和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴，西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词，拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候，他是难以进一步窥探意境，这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。
　　然而，西方诗人可能不知意境为何物，却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。毕竟诗的创作是灵性驱遣的，不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念，他们也会借助意象表达，尽管'这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。' (14)但我相信，其意象特征未必总是这样，偶尔也可能表现得较为沉静、隽永，并在不经意间体现出某种秩序，这样，即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌，其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。我读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》(15)，便领略到一种我们熟悉的凄美之境，便有了他乡遇故知的亲切感：

田寶

　　多病而又被爱的秋天，
　　当暴风扫尽玫瑰地，
　　当寒雪飘白果树园，
　　你将逝去……
　　你将逝去，可怜的秋天，
　　在金光闪耀的丰果
　　和素白的雪片之间。
　　天空里，鹞鸟群
　　飘翔在那些殉情的水女们
　　铺散的绿发之上。
　　而远处，鹿鸣呦呦，
　　在那深林的边缘……

　　唉，季节，我爱你的喧嘈。
　　熟果坠落了，没有人拾捡。
　　西风伴着高树同声哭泣，
　　它们的泪在秋天点点滴滴。
　　积叶
　　踏扁
　　火车
　　去远
　　生命
　　天边

田寶

　　而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕东方智慧，深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌，他曾力摹中国古诗意境，写过一首《中国的诗》(16)，颇得中国诗之三昧：

　　月光透过白云的空隙，
　　把根根竹梢辉映，
　　波光粼粼的水面，
　　印着古桥的清晰倒影。

　　景致幽雅，愉悦人心，
　　夜色苍茫，万物一新；
　　景如梦，笔传神，
　　莫道明月不等人。

　　桑树下醉倚着诗翁，
　　他把盏挥笔，狂书不羁，
　　描绘着醉人的夜色、
　　舞动的倩影和月光的蜜意。 月如银，云如水，
　　在诗翁的眼前浮动，
　　在诗翁的笔下复出；
　　这稍纵即逝的诗情画意，
　　被赋予了柔情，
　　被赋予了灵魂和生命。

　　这诗情画意，
　　千古流传以至永恒。
　　　　　　　　(赵平 译)

田寶

　　3、着眼于意境，诗的三种类型

　　主观抒情的诗，直抒胸臆的诗，应是更为本色的诗。相信先民初创的诗歌就是主观抒情的，直抒胸臆的。今人推断为中国诗史上最早的一首诗歌，据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌'候人兮猗！(17)' 这首歌就这么一句，译为现代汉语，大约就是'等候我的人啊！'很明显，这是直抒其情而完全不用意象的。(18)
　　但古人恐怕早就意识到了，直抒胸臆的表达有时会有'言不尽意'的缺憾，并且早就找到了'立象尽意'这一有效的补救方式。如果说相传为虞舜时代的《卿云歌》尚有后人伪托之嫌，《诗经》里的《鹤鸣》等意象诗的出现，却是确凿无疑的。此后，中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显，并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远，甚至拒绝抒情写意。但也有一部分诗歌恪守本色，坚持主观抒情，直抒胸臆，拒绝意象化。于是，着眼于意境，诗可以分三类：一是主观抒情、直言其意的诗；二是以象寓意的诗，其主观之意，与客观之境相互依存，可谓主客二元结构的诗；三是客观地咏物写景或叙事的诗，即无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
　　以象寓意的诗，是将抽象的情思具象化，也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化，使诗中有画，其诗随之就有了意境；坚持直抒胸臆的诗，有点缀性的意象存在，可造成浅淡的意境，全无意象，则全无意境；纯乎客观咏物写景或叙事的诗，则境显意隐，一片空朗宁静。

田寶

　　承认诗的这三种类型存在，则不必认为意境是诗歌唯一的审美范畴，不必将意境之深浅或有无，作为衡量诗歌艺术品位的唯一标准，不至于认'作诗之妙，全在意境融彻'(19) 。诚如袁枚指出的：'严沧浪借禅喻诗，所谓'羚羊挂角'，'香象渡河'，'有神韵可味，无迹象可寻'，此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。(20)' 王国维更明确指出：'文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺一不足以言文学。'这里，'意与境浑'、'以境胜'、'以意胜'正好就是上述着眼于意境区分的诗的三种类型。其中'以意胜'应是'意浓境淡'，'以境胜'应是'境显意隐'。
　　李白的《将进酒》'君不见黄河之水天上来……'直抒胸臆，一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的尽兴倾诉，满腹报国无门的牢骚不平之气的痛快宣泄，通篇只有黄河之水和镜中白发两个意象，加上陈王曹植当年纵酒使气的一处借景，难以展开诗境，这是一首以'以意胜'的典型之作。与之异曲同工的是高适的《封丘作》：

　　我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
　　乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下。
　　只言小吏无所为，公门百事皆有期。
　　拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。
　　悲来向家问妻子，举家尽笑今如此。
　　生事应须南亩田，世情尽付东流水。
　　梦想旧山安在哉，为衔君命日迟回。
　　乃知梅福徒为尔(21)，转忆陶潜归去来。

田寶

　　一向胸有大志，自诩'举头望君门，屈指取公卿'的诗人高适，年近五十才得中进士，做了封丘县尉这样一个七八品小吏，不堪忍受'拜迎长官'、'鞭挞黎庶'的勾当，刚刚上任，就想归隐。满腔痴情怨气一吐为快，无暇顾及意象及'生于象外'的意境的营造，应是其'多胸臆语，兼有气骨'(22) 的风格的代表作。

　　箫声咽，
　　秦娥梦断秦楼月。
　　秦楼月，
　　年年柳色，
　　灞陵伤别。

　　乐游原上清秋节，
　　咸阳古道音尘绝。
　　音尘绝，
　　西风残照，
　　汉家陵阙。

　　相传为李白所作的这首《忆秦娥》，由一西京女子于清怨的箫声之中独倚秦楼，见月残柳老而伤春怀旧，进而放眼咸阳古道、汉家陵墓，感受萧瑟秋风、夕阳残照，生出繁华难驻、青春不再、盛极不免其衰的无尽悲慨，其意境恢弘而苍凉，历来为诗家所称道。此种作品，便是'意与境浑'的典型。
　　诗在客观化道路上越走越远，走过了主观抒情的'意浓境淡'，走过了主客二元的'意与境浑'，便走近了纯客观的'境显意隐'。此时，诗人陶醉于模山范水美景风物之间，忘乎所以，其笔下山水景物只是信笔写来，并不在乎融情寄意，其诗已由表现性作品，一变而成为再现性作品：