诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　三个排比，精警洗练，道尽人生要谛。也许诗人的原意只是抒写一种人生体验，怡然自得于紧张奋斗后的宁静澹泊境界。我们却不妨把它理解为人生格言，言人生各个阶段当如是行：少年当早立宏志，自我设计，草绘人生蓝图；壮年当坚实施工，抓紧自我实现，构筑理想大厦；这样待到晚年，检阅人生履历，才不至于“少壮不努力，老大徒伤悲”。

田寶

　　人生主题的诗，更多地表现的是人生情怀，包括亲情、友情、爱情和家国之情等。
　　为什么说自然情怀与社会情怀相叠加，即为人生情怀呢？这是因为人生情怀既有自然属性，也有社会属性。我们大致可以这样说：爱情＝性吸引＋社交的需要，友情＝克服孤独感＋社交的需要，亲情＝血缘＋社交的需要，乡情＝亲情以及爱情友情的延伸，爱国之情＝乡情的放大。性吸引是异性相爱的自然基础，但纯粹由于性吸引而导致的宿娼、恋尸行为，就不能说是爱情了，爱情还有它的出于情感交流、心心相悦需要的社会属性。纯粹表现性心理、性体验的诗，也不属于爱情诗，以主题分类，与其归入人生主题，不如归入自然主题（生命主题）。友情的自然基础在于克服孤独的需要，有实验表明，人在与世隔绝的持续的绝对孤独的状态下甚至难以生存下去。亲情基于天伦，基于血缘，也基于社交，亲人之间，也有一种社交的需要。人是自然的人，也是社会的人，社交是社会人的一种不可或缺的情感需要，这正是爱情、友情、亲情的社会属性。而思乡之情、爱国之情可以合称家国之情，家国之情是亲情以及爱情、友情的延伸和放大。没有亲人以及爱人、友人（即便他们已经故去）的地方，怕是很难勾起我们的故乡故国之思的。
　　人生主题的诗，其魅力在于志趣高远，哲思隽永，情怀真挚高洁，艺术表达别致而得体。

田寶

　　三个排比，精警洗练，道尽人生要谛。也许诗人的原意只是抒写一种人生体验，怡然自得于紧张奋斗后的宁静澹泊境界。我们却不妨把它理解为人生格言，言人生各个阶段当如是行：少年当早立宏志，自我设计，草绘人生蓝图；壮年当坚实施工，抓紧自我实现，构筑理想大厦；这样待到晚年，检阅人生履历，才不至于“少壮不努力，老大徒伤悲”。
　　人生主题的诗，更多地表现的是人生情怀，包括亲情、友情、爱情和家国之情等。
　　为什么说自然情怀与社会情怀相叠加，即为人生情怀呢？这是因为人生情怀既有自然属性，也有社会属性。我们大致可以这样说：爱情＝性吸引＋社交的需要，友情＝克服孤独感＋社交的需要，亲情＝血缘＋社交的需要，乡情＝亲情以及爱情友情的延伸，爱国之情＝乡情的放大。性吸引是异性相爱的自然基础，但纯粹由于性吸引而导致的宿娼、恋尸行为，就不能说是爱情了，爱情还有它的出于情感交流、心心相悦需要的社会属性。纯粹表现性心理、性体验的诗，也不属于爱情诗，以主题分类，与其归入人生主题，不如归入自然主题（生命主题）。友情的自然基础在于克服孤独的需要，有实验表明，人在与世隔绝的持续的绝对孤独的状态下甚至难以生存下去。亲情基于天伦，基于血缘，也基于社交，亲人之间，也有一种社交的需要。人是自然的人，也是社会的人，社交是社会人的一种不可或缺的情感需要，这正是爱情、友情、亲情的社会属性。而思乡之情、爱国之情可以合称家国之情，家国之情是亲情以及爱情、友情的延伸和放大。没有亲人以及爱人、友人（即便他们已经故去）的地方，怕是很难勾起我们的故乡故国之思的。
　　人生主题的诗，其魅力在于志趣高远，哲思隽永，情怀真挚高洁，艺术表达别致而得体。

田寶

　　卓越的艺术表现
　　诗的表现，一在语言，二在意象。诗想要有卓越的艺术表现，新颖隽妙的意象、独具魅力的语言，二者至少具备其一。
　　以意象取胜者例子很多。古人的咏物、写景之诗可以说全是意象诗，成功之例比比皆是。其直抒情怀时，随机嵌入一二意象，即以意象取胜者，也不鲜见。新诗中，郭沫若作于五四时代的《凤凰涅槃》以凤凰的自焚与新生，呼唤和讴歌中国的革命，二十年代，闻一多的《玄思》以非禽非兽不伦不类的蝙蝠，在黄昏的天空里兜圈子，借喻思想者的苦闷彷徨，冯至的《蛇》将相思比作一条寂寞而执著的长蛇，出人意表，都是意象取胜的典型之例。离我们更近的例子是上海女诗人张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，诗中说，当沦为乞丐的小女孩跪在阳光下向路人乞讨的时候，阳光就应该带着负罪感，跪到可怜的小女孩面前去，这“下跪的阳光”的意象，真有点儿匪夷所思：

　　淡黄的长发披散着
　　宛如玉蜀黍的缨穗遮掩
　　珍珠般的脸盘
　　为着小小的愿望
　　你低垂着稚嫩的脖颈
　　默默地跪在阳光下
　　你是否觉得阳光也跪在你面前
　　就像树跪在落叶的苦难面前

田寶

　　以语言取胜的，历来也不乏其例。《楚辞•远游》一篇有这么四句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”即由此衍生而来，只因语言更加流畅自然，琅琅上口，便青胜于蓝，甚至让后世读者只知有青，不知有蓝了。
　　而语言是构筑意象的材料，语言与意象，二者常常密不可分。例如，象征派诗人李金发的《有感》：“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，意象既奇崛，语言亦警辟。歌词作家王健的《歌声与微笑》：“请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，意象既隽美，语言也流丽。“蝶来风有致，人去月无聊”，《随园诗话》记载的这一联诗，也是语、象俱佳，堪称绝唱（19）。

　　诗人的人格风范
　　中国传统诗论强调“知人论世”（20），即解读作品，必须了解作者其人，了解作者所处的时代和社会，强调诗品与人品的统一。
　　诗在关注社会时，诗人应该是社会的良知，人民、民族或人类的代言人。中国人推崇的诗人风范，是屈原、杜甫式的忧国忧民，以天下为己任，是陶潜、李白式的蔑视权贵，孤高自许（21），以及林和靖远离尘嚣梅妻鹤子式的真率飘逸。现代诗人绿原1949年写过一首《诗人》，我辈为诗为人，不可不奉为座右铭：

　　　有奴隶诗人
　　他唱苦难的秘密
　　他用歌叹息
　　他的诗是荆棘
　　不能插在花瓶里

　　有战士诗人
　　他唱真理的胜利
　　他用歌射击
　　他的诗是血液
　　不能倒在酒杯里（22）

田寶

　　 真正的诗人都是一身傲骨遗世独立的。“我也不登天子船，我也不上长安眠（23）， 姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”唐寅何其潇洒！而将诗“倒在酒杯里”以阿谀权贵，将诗“插在花瓶里”以粉饰太平，这是真正的诗人所不屑的。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”阿谀粉饰最是诗家大忌，是诗人及其作品最不该具有的品质。或者说，阿谀粉饰者根本就不配称为诗人，阿谀粉饰之作根本就不配称之为诗。奴颜媚骨原本与诗无缘，高贵的诗神一旦拜倒在世俗权贵面前，一切耀眼的光环顿时都会黯然失色。“你该高傲，如一面旗，／你该锐利，像一把剑”，“你要知道，世世代代／荆棘编就诗人的冠冕。（24）” 以名节尊严为代价，以诗事主，充当佞臣，或可换取一时封赏，分得一杯残羹，但纵观诗史，从来就没有瓶中花、杯中酒式的粉饰阿谀之作成为传世之作。而一个时代如果对阿谀粉饰一类的东西大加倡导，对忧国忧民的真诚歌哭大加伐挞，那一定是一个虚弱的病态的时代，一个没有希望的行将就木的时代。
　　诗人贵有人格。世人推重人格。人格即诗格。人格卑劣者难有好诗，纵有好诗亦难传世。不因人废言是不大可能的。汪精卫早年投身革命，谋刺清朝摄政王载沣，失败后被捕下狱，曾赋诗明志：“慷慨过燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”作为一首“就义诗”，何等英武豪迈！比起谭嗣同《狱中题壁》：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”也并不逊色。然而，待他做了中国的头号汉奸，在南京大屠杀的坟场上做了日寇傀儡政权的头目，谁还记得他曾经也是诗人呢？本世纪西方文本主义批评，将作品看作是一个与作者、读者、社会无关的独立自足体，无疑是十分偏颇的，是信奉“知人论世”的中国人所难以接受的。

田寶

　　上述好诗的三种必备素质，就是诗的“三要素”情思、意象、语言的最佳组合，加上诗人的人格风范。这也正合于诗品与人品相印证相统一的要求。

-------------------------------------------------
　　注释：
　　（1）歌德《诗与真》第二部分第七卷。
　　（2）刘小枫主编《人类困境中的审美精神──哲人、诗人论美文选》，上海：东方出版公司1994年版第560、561页。
　　（3）反过来，闻一多要求诗应当具有音乐美、绘画美、建筑美，他的“三美论”是从这里逆推出来的吗？
　　 (4)[唐]李白《夜宿山寺》。
　　(5)《老子》第四十章。
　　(6)《老子》第二十五章。但《老子》第七章也有与之相悖的说法：“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”
　　(7)[清]马注《清真指南》卷之三。
　　(8)《吉尔伽美什》共3000多行，于公元前19世纪用楔形文字刻写在泥板上。其原型更可追溯到此前约1000年的苏米尔文明。《吉尔伽美什》的影响曾经遍及欧亚，可能是东西方文学的一个共同源头。中国上古关于后羿的神话，就与吉尔伽美什的生平故事相似。

田寶

　　(9)参见吴思敬《诗歌的基本原理》，北京：中国工人出版社1987年版。
　　(10) 王蒙认为，文学研究的诸种方式有如盲人摸象：强调反映、再现的如摸到了象腿，强调表现、感觉的如摸到了象鼻，强调结构、模式的如摸到了脊骨，强调弗洛伊德宣泄功能的如摸到了下体。
　　(11)参见石天河《广场诗学》，重庆：西南师范大学出版社1993年版。
　　(12)转引自以群《文学的基本原理》上海文艺出版社1963年版。
　　(13)吕进《新诗的创作和鉴赏》重庆出版社1982年版第20页。
　　(14)[唐]白居易《读李杜诗集因题卷后》。
　　(15)《击壤歌》最初见于东汉王充《论衡》。据《群书治要》记载：“天下太和，百姓无事，有五十老人击壤于道。观者叹曰：‘大哉，尧之德也！'老人曰：‘吾日出而作……'”
　　(16)《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

田寶

　　(17)听罢一首《万空歌》，我们能说什么？说僧人的人生观太过消极，歌中所唱的却句句是实情：人生短促，渺茫虚无，黄金白银身外之物，生不带来死不带去，权势地位炙手可热，至多能化作墓碑上一行冰冷的文字。但如果信奉僧人所说的这一套，那我们在这个世界上还活个什么劲儿，还努力奋斗个什么劲儿呢？其实，何止世俗的权势地位利禄金银是空？僧人们所幻想所皈依的来世、天堂、正果等，又何尝不是空？这首《万空歌》我们不妨再续上几句：神也空，仙也空，超脱尘世又何从？佛也空，道也空，画个烧饼把我蒙！宗教，说到底只是人类寻求解脱的精神鸦片，它可以让人们产生片刻的幻觉，却只能让人们陷入更深的迷茫。那么，我们还能否找到些许生命的慰藉呢？应该还是能的。我们可以把生命理解为个体生命和群体生命两部分作为生命个体，其存在是悲剧性的，无目的的，短短几十度寒暑，生命即告终结，无论生前怎样辉煌，终不免化作一抔黄土冷灰。但作为生命群体，生命的存在却是有意义的，我们的个体生命是人类群体生命延续中的一个不可或缺的链环，是人类生命接力跑中不可缺少的一棒，我们一生奋斗的成果，都将汇入人类发展进步的长流中而获得永恒的意义，我们一生所创造的物质财富和精神财富，在未来的人类那里都不会完全灰飞烟灭。有了这样的观念，我们为人做事，就应想到上无负于祖宗先人，下无愧于子孙后代，纵不能垂范千古，亦不可遗臭万年。回头再看出家人的《万空歌》，就不免觉得它是过于空虚了，不足为训。
　　(18) [明清]王夫之《古诗评选》卷五江淹《效阮公体》评语。

田寶

　　(19)[清]袁枚《随园诗话》卷一：“常州赵仁叔有一联云：蝶来风有致，人去月无聊。仁叔一生，只传此二句。”
　　(20)《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”
　　(21)至于李白《与韩荆州书》：“白闻天下谈士相聚而言曰：‘生不用封万户侯，但愿一识韩荆州'。何令人之景慕，一至于此。”此又另当别论。以李白的怀抱志向,不会是仰慕荆州刺使的权势，欲行攀附,而应是敬重荆州刺使的为人，引为知己。或许，因为入世的急切，一时失态，也未可知。
　　(22)此后，我们也见过另类诗人：“有奴才诗人／他唱为奴的得意／他用歌献媚／他的诗是草标／公然插在灵魂里／／有打手诗人／他唱行凶的乐趣／他用歌邀宠／他的诗是棍子／不能栽在春天里”；“有魔道诗人／他念莫名的咒语／他用歌玩世／他的诗是鬼火／不能点在人家里／／有痞子诗人／他写无聊的情绪／他用歌泄欲／他的诗是马尿／不能倒在茶壶里”──拙作《另类诗人》，用绿原原韵。
　　(23)此处化用杜甫诗句。杜甫《饮中八仙歌》：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”实际上是写李白不甘于御用文人的角色，借豪饮狂醉来排遣内心的痛苦与失落。
　　(24)[俄]勃留索夫（1873-1924）《致诗人》。
　

田寶

诗美创造学

作者:毛　翰
第二章　诗的发现

　　1、发现的意义

　　诗是创造，还是发现？
　　诗（狭义的诗或作为一切艺术的通称的诗）是创造还是发现？这是一个涉及到艺术哲学的有趣问题。正如科学是创造还是发现的问题一样。科学规律，从祖冲之的圆周率到门捷列夫的元素周期表，从伽利略的自由落体到现代人的宇宙模型，显然都不是人类的创造，而只是人类的发现。无论人类发现与否，客观的物质世界都在按照自己的规律存在着，运行着。但科学技术的具体的物质成果，从原始人的独木舟，到现代人的宇宙飞船，从有巢氏的栖身之所，到现代人的摩天大楼，上帝并没有创造出现成的东西，供我们人类享用，而是留待人类自己来创造。所以，科学既是发现，也是创造，抽象的科学规律是发现，具体的科技成果是创造。那么艺术呢？诗呢？
　　杜甫自称“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，强调的是创造。
　　陆游认为“文章本天成，妙手偶得之”（1），强调的是发现。
　　历来被称为“天籁”的一些诗句，如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹渭水，落叶满长安”、“明月松间照，清泉石上流”、“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”等等，与其说是诗人的创造，不如说是诗人的发现。此时，诗句仿佛自生自荣于天地之间，诗人只不过以慧眼识之，以妙手得之。
　　另外一些诗句则更像是“人籁”，如“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”（2） 、“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（3）、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(4) ，就不是天然生成的“文章”，更像是诗人苦心孤诣的创造。

田寶

　　“天籁”与“人籁”的界定，关乎艺术与生活的关系。如果说艺术是对自然的模仿，是对社会生活的再现，它也离不开心灵世界的参与，从而不可能纯属天籁；如果说艺术是对心灵世界的抒写，心灵世界毕竟是客观世界的投影，一个彻底与世隔绝的人是无所谓心灵世界的，艺术也就不可能是纯粹的心造之物，不可能纯属人籁。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，所谓花儿感伤时局、鸟儿抱怨离别，原是诗人的心象与客观物象的不期而遇；“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看”(5) ，则是诗心与物心的欣然际会。
　　诗，作为一种艺术品，仿佛是由天工与人工合作而成，就像一件根雕作品，既是钟天地之灵气，自然生成，还须凭诗人之慧心，人为创造。其区别可能仅仅在于，不同的作品，其发现和创造的比重不同，有的偏重于发现，有的偏重于创造。
　　偏于创造的诗，其创作过程是一个“渐悟”的过程。诗中凝结着作者呕心沥血的苦吟之功，包括构思立意、取象设喻、布局谋篇和锤炼字句，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”。
　　偏于发现的诗，其创作过程是一个“顿悟”的过程。在天赋过人又训练有素的诗人那里，一首诗的完成可能非常快捷，凭着灵感和直觉，无须冥思苦想，诗思的翅膀仿佛刚刚张开，就已抵达了理想境地。
　　而人们期待的一种境界，是创造得好像发现，渐悟得好像顿悟，刻意得好像是率意为之。譬如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，这野趣天然的诗句，只会让人以为是妙手偶得，哪里还能见出贾岛当年月夜“推敲”之苦？又如“春风又绿江南岸”，人们为之喝彩，何曾记得王安石为这一“绿”字，有过“到”、“过”、“入”、“满”等十来次的炼字之功。正像清人张问陶《论诗》所说：“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。”诗的创作，就是这样“内紧外松”，明明用尽了惨淡经营之功，却给人以信手拈来轻松出之的错觉。

田寶

　　发现是创造的前提
　　诗是发现，也是创造，而发现是创造的前提。要进入一首诗的创作过程，首先必须有诗的发现。没有诗的发现，则巧妇难为无米之炊。“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦”(6) ，便是天纵英才，又如之奈何！

　　从十米高台
　　陶醉于下面的湛蓝

　　在跳板与水面之间
　　描画出从容的曲线

　　让青春去激起
　　一片雪白的赞叹
　　　　　　──艾青《跳水》

田寶

　　“让青春去激起／一片雪白的赞叹”，高台跳水这项体育运动中，原来还蕴含着如此理趣！这一理趣鲜为人知，一经诗人慧眼发现，一首小诗便跃然纸面了。
　　有感于现代体育题材的诗作太少，我曾希望在这一领域有所收获，但在田径、球类、体操、游泳四大场馆神游多日，发现甚少，仅得的几首多不是奥运会项目。如《斗牛》：

　　狮吼虎啸的古罗马斗技场
　　早已是一个时代的陵寝
　　野性不改的西班牙公牛
　　却径直地闯入了现代文明

　　斗牛士的雄风天下仰慕
　　斗牛士的拉拉队倾国倾城
　　斗牛士的披挂是永远的时装
　　斗牛士的舞步满世界风行

　　斗牛士也遭遇反对的声浪
　　斗牛的人潮却狂奔不停
　　野蛮的世纪向往文明
　　文明的世纪崇尚野性

田寶

　　盛行于西班牙的斗牛（以及奔牛）运动，年年举行，年年伤人。每当有人员伤亡，总会有人站出来谴责这项与艺术与文明格格不入的野蛮运动，呼吁当局明令禁止。然而，谴责归谴责，呼吁归呼吁，西班牙的斗牛运动照例年年举行。这其中的原因究竟何在？也许，在远古的野蛮的世纪，人类曾急切地向往着文明，然而到了今天，人们发现，这个所谓的文明世纪里，人心过于机巧虚伪，反不如野蛮时代的朴拙率真，人心过于险恶狠毒，反不如野蛮时代善良友好，人心过于贪得无厌，反不如野蛮时代的知足常乐，加上工业文明带来的环境污染和生态破坏，使人们不禁厚古薄今，想要返朴归真。可能由于类似的原因，今天有些女性心中理想的男子汉形象，不是标致的奶油小生，而是粗犷冷峻带有几分野性所谓“酷”的家伙。尽管，过去了的都会成为美好的回忆，人们对于上古社会，往往是过分理想化了，但这种理想化、诗化，有时恰恰是获取诗意所必需的。“野蛮的世纪向往文明／文明的世纪崇尚野性”，也许，这就是西班牙斗牛运动长盛不衰的真谛。一个“发现”支撑全篇，其余的句子都属于铺垫。
　　生活中决不缺少诗意，缺少的只是发现，缺少的只是发现诗意的慧眼慧心。“一切好诗，到唐已被做完”，鲁迅这句话毕竟当不得真。好诗是做不完的，因为生活在继续，诗意不断地在生活中萌动着，生长着，被生活蕴藏着，诗意也将不断地被诗人发现着，采撷着。《圣经》里说，“太阳底下无新事。”我们却不能说，“太阳底下无新诗。”告别唐诗之后，中国诗史还在续写着。譬如牡丹，“云想衣裳花想容”、“解释春风无限恨”，诗仙李白绝唱之后，还有人敢于题咏吗？还能够别出心裁吗？

　　闲花眼底千千种，此种人间最擅奇。
　　国色天香人尽咏，丹心独抱有谁知。
　　　　　　　　　　　　──[明]俞大猷《咏牡丹》

田寶

　　绕过“人尽咏”的“国色天香”，径向“有谁知”的“丹心独抱”，诗如其人，俞大猷是丹心报国的民族英雄，花入英雄之眼，遂成英雄之花。
　　而梅花可以说是中国的国花，梅花作为中国人人格精神的象征早已是定势，古往今来，咏梅诗之多，不计其数。前人笔下的梅花大致有两种风范：一为志士之梅，凌霜傲雪，力斡春回，积极入世，兼济天下，“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”；一为逸士之梅，超凡脱俗，远离尘嚣，消极避世，独善其身，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。可是，当愚钝如我者，试着以现代人的眼光去打量梅花时，还是获得了一份新的发现:

　　东方情调
　　不总是古典的
　　那盈盈暗香
　　是我抛给世界的
　　飞吻

　　这“飞吻”的语象，直到近代才来自西方，在中国古诗里应该是不曾有过的。当我试着进入梅的内心世界，发现梅还有一些前人可能不曾察觉的遗憾和忧伤：

田寶

　　残冬飘来几片白雪／诗人说那是玉色蝴蝶／于是我匆匆以心相许／在那个群芳寂寥的时节／／待只只彩蝶踏歌而来／百花笑绽于春的原野／我才发觉初恋是多么轻率／才知道蝶梦应有的色泽／／但那毕竟是我的初恋呀／它也曾给过我许多慰藉／彩蝶呀我们已经相见恨晚了／不要吻我不要玷污了爱的贞洁／／万紫千红呀我不嫉妒／但春的挑逗我怎能拒绝／还是谢了吧谢了结几枝梅子／让人们去品评其中的酸涩

　　梅原产中国，据说为中国所特有，难以移植他乡。当我试着让梅充当海外游子的喻象，写一首《梅在他乡》时，梅诗之境又可能有所拓展：

　　中华一剪梅，流落到他乡。水土几时服，家国几曾忘？一支紫箫曲，三更明月光。关山万千重，梦里归汉唐。
　　中华一剪梅，流落到他乡。天纵风与雅，何须惆而怅？含笑迎飞雪，倾情赋华章。西风不相识，问是谁家香。


　　2、需要发现什么

　　什么是诗的发现？或者说，究竟需要发现一些什么，才能进入诗的创作过程呢？诗的三要素是情思、意象、语言。所谓诗的发现，要么是发现一份别致的诗意，要么是发现一种独特的意象表达方式，要么是发现一种新鲜的语言表达方式。诗的三要素，发现其中之一，就可以进入创作过程。

田寶

　　　　发现一份诗意
　　发现一份诗意，包括体验到一种独到的情怀，颖悟到一种别致的哲思，以及感受到一种新鲜的诗美，就可能立即激发你的创作欲望，启动创作过程。
　　譬如养鸟，这是许多人的爱好，爱鸟养鸟就是亲近自然，亲近真善美，就是远离世俗尘嚣。可是养鸟只有笼养一种方式吗？囚笼喂养，剥夺鸟的自由，扼杀鸟的天性，是真的爱鸟吗？我们可不可以把鸟儿放养在蓝天白云绿树清风之间，任其自由地飞翔，自由地歌唱，与我们人类相互守望相互祝福呢？
　　这便是诗意！这便是一份可以成就诗篇的美妙诗意！此时，我们已不必仔细辨析，在这诗意之中，究竟几分是情，几分是理，几分是美？把鸟儿“养在天空里／养在雨后的电线杆上／养在阳光午睡的草坪”，有了这美妙的情思，一连串的美妙诗句就可以从笔端涌现出来了：

　　我请大风陪它们赛跑
　　如果累了就躺在云上喘口气
　　如果吃腻了春天的食物
　　夏天自然会有新奇的菜单
　　夜晚如果困倦
　　每棵树都可供高枕安眠
　　我一点也不担心
　　如果真的十分想念
　　一抬头便可相见
　　　　　　　　　──陈斐雯《养鸟须知》（节选）

田寶

　　其实，如此情致，如此思绪，清人郑板桥即已有之，他在《潍县署中与舍弟墨第二书》“书后又一纸”中说：“所云不得笼中养鸟，而予又未尝不爱鸟，但养之有道耳。欲养鸟莫如多种树，使绕屋数百株，扶疏茂密，为鸟国鸟家，将旦时睡梦初醒，尚展转在被，听一片啁啾，如云门咸池之奏，及披衣而起，额面嗽口啜茗，见其扬翠振彩，倏往倏来，目不暇给，固非一笼一羽之乐而已。大率平生乐处欲以天地为圃，江汉为池，各适其天，斯为大快，比之盆鱼笼鸟，其巨细仁忍何如也？”惜其未能进一步放纵情思，裁剪诗章。
　　C.G.罗赛蒂（1830-1894），据说这位十九世纪的英国女诗人常在梳妆台前吟诗，关于生命，关于爱情，关于人生的归宿与永恒，这些困惑一定与她结缘甚深。当有一天，她想象生离死别之后的情景，忽然有了一种彻悟，想那阴阳分隔的世界里，尘世的牵挂都已了断，怀念或遗忘，被想起或被忘记，一切都已经不再重要了，这实际上也是悟得了一份诗意，于是便有了这首哀婉隽永的诗：

田寶

　　在我死了之后，亲爱的，
　　不要为我唱哀歌；
　　不要在我头上种玫瑰，
　　也不要在我身边植松柏；
　　但愿你成为雨露滋润的绿草，
　　覆盖着我墓前的山坡。
　　　　如你愿意就怀念我，
　　　　如你愿意就忘记我！

　　我将看不见松柏玫瑰，
　　也感觉不到草地洒满了雨水；
　　我将听不见夜莺的啼唱，
　　彻夜诉说心中的苦悲；
　　我住在不生不灭的混沌世界，
　　没有黑夜，也没有日出的光辉。
　　　　也许我偶然想起谁，
　　　　也许我偶然忘了谁！
　　　　　　　　──[英]罗赛蒂《歌》（袁广达、梁葆成译）